中学生学诗词教案（二）

普丰中学2011年上学期校本课程

诗词入校活动

讲义

                                                   

                                执行教师：周卫平

第一课  四声与平仄

四声，是古代汉语的四种声调。

古代“平声”这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。

古代“上声”这个声调在现代汉语中一部分变为去声，一部分仍是上声。上声是现代汉语并音的第三声。

古代“去声”这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。

古代“入声”这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。

现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。

例如：

妈、   麻、    马、   骂

阴平、阳平、上声、去声

简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。

总的说来大部分的字古韵与新韵基本上是一样的，只是由于古韵入声在《新韵》中已经变为阴平、阳平、上声及

去声，所以想用《平水韵》作诗的同学只须对照平水韵部表校准即可，用得多了自然熟练。

　　知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平

就是平声，仄就是上去入三声（《新韵》中即第三声和第四声）。仄，按字义解释，就是不平的意思。

      例如：

      “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫句）

      “平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”

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作业（一）：标出下列诗句的平仄

1、天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

2、君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

作业（二）：按给出的平仄填词

1、平平仄仄

2、仄仄平平

3、平平平仄

4、平仄平平

第二课  格律诗的韵

　　韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼成gōng，其中 g是声母，ōng 是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”ōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子：

书湖阴先生壁

[宋王安石

茅檐常扫净无苔(tái)，

　　　　　　△　　　

花木成蹊手自栽(zāi)。

　　　　　　△　　　

一水护田将绿绕，　　

两山排闼送青来(lái)。

　　　　　　△　　　

这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵，因为“绕”字拼起来是rào，它的韵母是 ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同

韵字。依照诗律，象这样的四句诗，第三句是不押韵的。

　　在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。

例如：

四时田园杂兴

[宋范成大

昼出耘田夜绩麻(má)，

　　　　　　△　　　

村庄儿女各当家(jiā)。

　　　　　　△　　　

童孙未解供耕织，　　

也傍桑阴学种瓜(guā)。

　　　　　　△　　　

“麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

　　但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。

例如：

山　行

[唐杜牧

远上寒山石径斜(xié)，

　　　　　　△　　　

白去深处有人家(jiā)。

　　　　　　△　　　

停车坐爱枫林晚，　　

霜叶红于二月花(huā)。

　　　　　　△　　　

xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá(s 读浊音)，和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：

江面曲

[唐李益

嫁得瞿塘贾，　　

朝朝误妾期(qī)。

　　　　△　　　

早知潮有信，　　

嫁与弄潮儿(ér)。

　　　　△　　　

在这首诗里，“朝”和“儿”是押韵的，按今天的普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按上海话的音念“儿”字，念象ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

　　古人押韵是依照韵书的，古人所谓“官韵”，即《平水韵》，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。今天我们写旧体诗，虽然不一定必须依照《平水韵》来押韵，不过，当我们读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。然从继承传统文化的角度来讲，我个人还是提倡使用《平水韵》的，虽然《新韵》学习方便，却也只是便于入门而已。

      总而言之，《平水韵》与新韵的差别，从韵部看，是个宽窄问题。《平水韵》平声共三十部，《新韵》把它合并成了十四部，自然《新韵》比《平水韵》要宽，选韵脚字回旋余地要大得多。从平仄看，是个有无入声字的问题。古代入声字在现代汉语里已经派入四声，即所谓“入派四声”。派入上声和去声者反正都是仄声用不着理会，所以只须注意派入阴平阳平的入声字。熟悉《平水韵》的人，见到有入声字用作平声者，便知其用的是新韵：只懂新韵的人见到必用仄声处读来是平声者，便知该字古读入声，从而知道该诗为《平水韵》。

懂得这种区分，对鉴赏唐诗也有好处。例如有人问杜甫“百年多病独登台”的“独登台”是不是“三平调”，就是因为不知道这一点才产生的疑问。

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作业（一）：请标出下面两首诗的韵

1、行宫/元稹

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

2、芙蓉楼送辛渐/王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

作业（二）：通过网络搜索了解《平水韵》和《新韵》

第三课：诗人与诗

古往今来的诗人和学者关于诗的定义众说纷纭，莫衷一是。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽《沧浪诗话》说：“诗者，吟咏性情也。”张舜民《跋百之诗画》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”姜夔《白石道人诗说》以为“守法度曰诗”。章太炎《答曹聚仁论白话诗》更以为：“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也”。古希腊诗人西蒙尼德说：“诗是有声画，画是无声诗。”但丁《论俗语》说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”薄伽丘《异教诸神谱系》说：“‘诗’源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。”“诗是一门实践的艺术，它发源于上帝的胸怀。”雪莱《诗辩》说：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》说：“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部的强烈表情。”柯勒律治说：“诗是最佳词语的最佳排列。”别林斯基《诗歌的分类和分科》说：“诗歌是最高的艺术体裁。诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚说出的概念。因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方向，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”艾略特《诗歌的作用》说：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。” 诗和歌的不同之处是：诗以诵为主，歌以唱为主，所谓诗要诵其言，歌要咏其声。诗多为有感而作，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。人皆蕴真情，乃有至文，非矫饰可跻。人之内发者是情，外触者是感，应感而生是兴会。逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑以书愤，凝露白以相思；兴之所至，适逢其会，发为词章， 便成佳构。而伪情者无不是强悲者虽哭不哀，强亲者虽笑不和。人世之姻缘际会，忽然邂逅 ，忽然寂灭。“仰视浮云驰，奄忽互相逾，风波一失所，各在天一隅。”人之思想，一向与时俱进，向之所以为新奇者，旋已变为陈腐。唯情感今古无大异。

      当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，此金应珪所谓游词也。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的酝酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。

　　闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”钟敬文先生说：“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。”诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜穷饿潦倒，而未尝一饭忘心家国，此后世所以尊之为诗圣也。李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而诗仙不朽。我们所熟悉的海子的诗：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”也同样是怀着对人类的大悲悯的作品。惟此种悲悯，更具形而上之价值。盖惟有个人主义是诗人最重要的品质，也是现代性的根本标志，在多大的程度上爱个人，才会在多大程度上爱人类。

　　诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。他们比常人的情感要浓热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著。此一Idea托于家国，则为“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，惟有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人，而是散文家。而这种哀乐过人执著到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。事实上，也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。我们可以举弘一法师为例。弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲将之日本,留别祖国,并呈同学诸子》云：

　　披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾？零落西风依旧。便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。 愁黯黯，浓于酒。 漾情不断淞波溜。恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖国，忍辜负？  

　　可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。而惟有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。

　　既明何谓诗人，更当明何谓诗。钟敬文先生说得好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。”

　　这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。诗是火，是岩浆！内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用，本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。诗，一定要写个人内心所独有的东西。那些信奉儒家集体主义的人们，本身既没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一种说法。可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传。

　　第二层含义，诗是要咏唱的。因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，诗是语言的语言，要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知。在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。在李白的作品当中，这首诗也是极其的平庸。试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情以绮靡”，这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：

　　深情必达之以深入之文字。深入即是多一层联想。若单纯平直，则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦。更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。  

　　不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：  

　　大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。  

　　一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！  

　　因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。  

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作业：体会诗的本质

第四课：律诗与绝句

一、律诗

     律诗由八句组成，讲究声律和对偶，要求诗句字数整齐划一。古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。律诗的对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。例如：

春日忆李白 　　杜甫

白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。（对仗）
渭北春天树，江东日暮云。（对仗）
何时一尊酒，重与细论文？
（"开府"对"参军"，是官名对官名；"渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。）

　   词的分类是对仗的基础，古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了， 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
　　1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词
　　同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a ）数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少 跟别的词相对。（d ）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。


律诗的平仄还有粘对"的规则，对，就是平对仄，仄对平。也就是在对句中，平仄 是对立的。五律的"对"，只有两副对联的形式，即颔联和颈联的对仗句。粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四 句相粘，第七句跟第六句相粘。粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄 就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言律诗的四种格式：

（１）首句仄起不入平韵式　　
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

（２）首句仄起入平韵式　
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　
平平平仄仄，仄仄仄平平。
　
（３）首句平起不入平韵式　
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　
平平平仄仄，仄仄仄平平。　
仄仄平平仄，平平仄仄平。
　
（４）首句平起入平韵式　　
平平仄仄平，仄仄仄平平。　
仄仄平平仄，平平仄仄平。　
平平平仄仄，仄仄仄平平。　
仄仄平平仄，平平仄仄平。　

七律是五律的扩展，扩展的方法是在五字句的上面加一个两字的头. 仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

（１）首句平起入平韵式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（２）首句平起不入平韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（３）首句仄起入平韵式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（４）首句仄起不入平韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。


二、绝句

　   绝句分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。南朝陈代的徐陵主编《玉台新咏》就有“古绝句”的名称。但这种绝句虽然押韵，而相对来说平仄较为自由，或者可以说有些诗人不愿受格律的约束。在这里我们偏重讲一下律绝。按照《诗法源流》的解释，绝句是“截句”的意思，就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联（首尾、前二、后二、中二）。截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。

根据平仄的规则我们就可以推导出五言律绝的四种格式：

（１）首句仄起不入平韵式　　
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

（２）首句仄起入平韵式　
仄仄仄平平，平平仄仄平。　
平平平仄仄，仄仄仄平平。
　
（３）首句平起不入平韵式　
平平平仄仄，仄仄仄平平。　
仄仄平平仄，平平仄仄平。
　
（４）首句平起入平韵式　　
平平仄仄平，仄仄仄平平。　
仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言律绝亦是五绝的扩展，规则同上，即：

（１）首句平起入平韵式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（２）首句平起不入平韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（３）首句仄起入平韵式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（４）首句仄起不入平韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

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作业：熟悉律绝的写作格式，根据前面所掌握的知识，写一首七言绝句进行练笔，题目自拟。

第五课  布局谋篇

诗的谋篇布局，不外起承转合四字，律诗如此，绝句也是一样。写一首诗，也同于做一篇文章，为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读着明白，就需要好好地安排章法。先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。你写不明白，读者就没办法读明白。有时作者写的东西，作者心里是很清楚的，可是读者却把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了问题。可见，起、承、转、合，是很关键的。

所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。

所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。

所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。

所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。

一、绝句的章法

绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上。绝句的章法与律诗类似又小有差别，一般来说，可以概括为八个字：平起、顺承、奇转、妙合。其“起、承、转、合”四个步骤，分别由每一句来承担。就是第一句起，第二句承，第三句转，第四句合。起承转合，要在精妙构思的基础上，使人回味无穷。所以在很短的文字上取材、设计、剪裁，就看诗人的功力了。绝句要抓住事物的精彩之处，奇思妙想，以出人意料的构思，创出佳作。

例1：《客中作》李白

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

起句“兰陵美酒郁金香”，既贴题，又突兀；第二句“玉碗盛来琥珀光”，紧承上一句“美酒”说来，连贯、自然。这两句说明了朋友盛情款待，李白欢饮美酒的情景，这才使第三句转到抒情，第四句表明看法：“但使主人能醉客，不知何处是他乡”。第三句用“但”字明转，且为第四句作了引线，而第四句表达了诗人昂扬振奋的精神状态和豪放不羁的个性，一扫古人作客时怀乡的凄楚情绪。

例2：《芙蓉接送辛渐》王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

此诗其第一句点明送友人的地点和气候，以渲染出离别的黯淡的气氛，是起；第二句紧接上一句，说明清晨送客及当时的心情，是承。此两句写在润州（今镇江）的事情，而第三句却转到洛阳亲友那里去了，且用假设句，以引起第四句“一片冰心在玉壶”。末句以之自喻，含蓄蕴藉，余味无穷，成了名句。

例3：《晚春》韩愈

草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。

杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

此诗第一句贴题写来，用拟人修辞手法暗点明“晚春”，是起；第二句紧承上句而来，用“百般红紫斗芳菲”形象化的描述，以补充第一句意之不足；第三句从千百种“草木”，转到“杨花榆荚”上，即从概指转到特指；而后第四句提出“惟解漫天作雪飞”的评价，就顺理成章了。

二、律诗的章法

律诗的谋篇布局，同是起承转合四法。一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合。中间二联或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目。

例如：王维的《送张道士归山》：

先生何处去，（起）王屋访茅君。（承）

别妇留丹诀，驱鸡入白云。（引事）

人间若剩住，天上复离群。（议论）

当作辽城鹤，（转）仙歌使尔闻。（合）

又如杜甫的《李监宅》：

尚觉王孙贵，（起）豪家意颇浓。（承）

屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。（勾勒）

且食双鱼美，谁看异味重。（点染）

门阑多喜色，（转）女婿近乘龙。（合）

下面大略说一下五律起承转合的方法。

（一）起法

1、对景兴起

如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，（起）秋水日潺湲。（承）

倚杖柴门外，临风听暮蝉。（点染）

渡头馀落日，墟里上孤烟。（勾勒）

复值接舆醉，（转）狂歌五柳前。（合）

复如杜甫的《重题郑氏东亭》：

华亭入翠微，（起）秋日乱清晖。（承）

崩石攲山树，清涟曳水衣。（点染）

紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。（勾勒）

向晚寻征路，（转）残云傍马飞。（合）

2、比起或引事起

如王维的《从岐王过杨氏别业应教》：

杨子谈经所，（起）淮王载酒过。（承）

兴阑啼鸟换，坐久落花多。（点染）

迳转回银烛，林开散玉珂。（点染）

严城时未启，（转）前路拥笙歌。（合）

是以扬雄比杨氏，淮南王比歧王。

复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》：

萧史幽栖地，（起）林间蹋凤毛。（承）

洑流何处入，乱石闭门高。（勾勒）

客醉挥金碗，诗成得绣袍。（点染）

清秋多宴会，（转）终日困香醪。（合）

是以萧史比崔驸马。

而王维的《送平澹然判官》：

不识阳关路，（起）新从定远侯。（承）

黄云断春色，画角起边愁。（勾勒）

瀚海经年到，交河出塞流。（叙写）

须令外国使，（转）知饮月氏头。（合）

则以班超定远的典故引出。而引事，说到底也是一种比。

3、就题直起

杜甫诗法，往往就题直起。不作铺垫，如狂风卷浪，势欲滔天：

三川不可到，（起）归路晚山稠。（承）

落雁浮寒水，饥乌集戍楼。（勾勒）

市朝今日异，丧乱几时休。（叙写）

远愧梁江总，（转）还家尚黑头。（合）

《月》：

天上秋期近，（起）人间月影清。（承）

入河蟾不没，捣药兔长生。（勾勒）

只益丹心苦，能添白发明。（议论）

干戈知满地，（转）休照国西营。（合）

《一百五日夜对月》：

无家对寒食，（起）有泪如金波。（承）

斫却月中桂，清光应更多。（议论）

仳离放红蕊，想像颦青蛾。（点染）

牛女漫愁思，（转）秋期犹渡河。（合）

此种起法，必作者具充沛之情感，写诗时激情澎湃，不可遏止，否则起句突兀，后面承接不上，殊碍通篇圆融浑化。初学者不宜尝试。

（ 二）承法

1、写自家心意承题

如王维《冬晚对雪忆胡居士家》：

寒更传晓箭，（起）清镜览衰颜。（承）

隔牖风惊竹，开门雪满山。（勾勒）

洒空深巷静，积素广庭闲。（点染）

借问袁安舍，（转）翛然尚闭关。（合）

又《寄荆州张丞相》：

所思竟何在，（起）怅望深荆门。（承）

举世无相识，终身思旧恩。（议论）

方将与农圃，艺植老丘园。（叙写）

目尽南飞雁，（转）何由寄一言。（合）

复如杜甫《登衮州城楼》：

东郡趋庭日，（起）南楼纵目初。（承）

浮云连海岳，平野入青徐。（渲染）

孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。（勾勒）

从来多古意，（转）临眺独踌躇。（合）

又《奉酬李都督表丈早春作》：

力疾坐清晓，（起）来时悲早春。（承）

转添愁伴客，更觉老随人。（议论）

红入桃花嫩，青归柳叶新。（勾勒）

望乡应未已，（转）四海尚风尘。（合）

2、直书事承题

如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事 》

高楼月似霜，（起）秋夜郁金堂。（承）

对坐弹卢女，同看舞凤凰。（引事）

少儿多送酒，小玉更焚香。（点染）

结束平阳骑，（转）明朝入建章。（合）

复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》：

秋水清无底，（起）萧然静客心。（承）

掾曹乘逸兴，鞍马去相寻。（叙写）

能吏逢聊璧，华筵直一金。（议论）

晚来横吹好，（转）泓下亦龙吟。（合）

3、就首句直承

如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》：

旧简拂尘看，（起）鸣琴候月弹。（承）

桃源迷汉姓，松树有秦官。（议论）

空谷归人少，青山背日寒。（勾勒）

羡君栖隐处，（转）遥望白云端。（合）

复如杜甫《春日忆李白》：

白也诗无敌，（起）飘然思不群。（承）

清新庾开府，俊逸鲍参军。（比拟）

渭北春天树，江东日暮云。（比拟）

何时一尊酒，（转）重与细论文。（合）

次句承接首句，须如骊龙之珠，抱而不脱。若有意，若无意者最佳。

（三）尾联转合之法

1、就题转合

如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》：

公门暇日少，（起）穷巷故人稀。（承）

偶值乘篮舆，非关避白衣。（叙写）

不知炊黍谷，谁解扫荆扉。（议论）

君但倾茶碗，（转）无妨骑马归。（合）

复如杜甫《捣衣》：

亦知戍不返，（起）秋至拭清砧。（承）

已近苦寒月，况经长别心。（点染）

宁辞捣熨倦，一寄塞垣深。（议论）

用尽闺中力，（转）君听空外音。（合）

就题转合，往往流于平板直白，如能似杜甫此首，运用诗人的联想，写出一些带有普遍性的东西，扣题而又不为题为囿，那就非一般水平所能及了。

2、推开一步转合

如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》：

贫居依谷口，（起）乔木带荒村。（承）

石路枉回驾，山家谁候门。（叙写）

渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。（勾勒）

唯有白云外，（转）疏钟闻夜猿。（结）

复如杜甫《初月》：

光细弦岂上，（起）影斜轮未安。（承）

微升古塞外，已隐暮云端。（勾勒）

河汉不改色，关山空自寒。（渲染）

庭前有白露，（转）暗满菊花团。（合）

此种转合法，词有尽而意无穷，摩诘时时用之，最是五律正格。

3、承颈联意转合

此种结法，惟老杜最善用之。

如《秦州杂诗二十首》之七：

莽莽万重山，（起）孤城山谷间。（承）

无风云出塞，不夜月临关。（点染）

属国归何晚，楼兰斩未还。（叙写）

烟尘独长望，（承上联转）衰飒正摧颜。（合）

同题之十：

云气接昆仑，（起）涔涔塞雨繁。（承）

羌童看渭水，使客向河源。（点染）

烟火军中幕，牛羊岭上村。（勾勒）

所居秋草净，（承上联转）正闭小蓬门。（合）

《萤火》：

幸因腐草出，（起）敢近太阳飞。（承）

未足临书卷，时能点客衣。（议论）

随风隔幔小，带雨傍林微。（勾勒）

十月清霜重，（承上联转）飘零何处归。（合）

《蒹葭》：

摧折不自守，（起）秋风吹若何。（承）

暂时花戴雪，几处叶沈波。（渲染）

体弱春风早，丛长夜露多。（勾勒）

江湖后摇落，（承上联转）亦恐岁蹉跎。（合）

4、用事作转合

用事作转合，实际就是用比为转合。

如王维《送李判官赴东江》：

闻道皇华使，（起）方随皂盖臣。（承）

封章通左语，冠冕化文身。（叙写）

树色分扬子，潮声满富春。（勾勒）

遥知辨璧吏，（转）恩到泣珠人。（合）

复如杜甫《巳上人茅斋》：

巳公茅屋下，（起）可以赋新诗。（承）

枕簟入林僻，茶瓜留客迟。（点染）

江莲摇白羽，天棘蔓青丝。（勾勒）

空忝许询辈，（转）难酬支遁词。（合）

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作业：体会绝句与律诗的布局章法，并写一首七绝练笔，题目自拟。

第六课   格律诗的“拗救”

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。如五言 "平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"都可以算是拗句的一种。

在律句中前面一字用拗，后面还 必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的 地方用了仄声，后面应在适当的位置上补偿一个平声。 下面列举几种比较常见的情况：

　　（1）在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样

就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

例如：

跪进雕胡饭，[仄仄平平仄（正格）

月光明素盘。[仄平平仄平] (本句自救）——李白《宿五松山下荀媢家》

　　（2）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。这是对句相救。假如出句是“仄仄平仄仄”，或者“仄仄仄仄仄”，或者“平仄平仄仄”“平仄仄仄仄”，此时对句可以用“平平平仄平”或者“仄平平仄平”，都是对句相救。（七言不再赘述）

例如：

   且复伤远别，[仄仄平仄仄

   不然愁此身。[仄平平仄平]    ——高适《别刘大校书》

   草木岁月晚，[仄仄仄仄仄

   关河霜雪清。[平平平仄平]    ——杜甫《送远》

   致此自僻远，[仄仄仄仄仄

   又非珠玉装。[仄平平仄平]    ——杜甫《蕃剑》

　　（3）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和（1）（2）的严格性稍有不同。

例如：

   草木本无意，[仄仄仄平仄

   荣枯自有时。[平平仄仄平]    ——孟浩然《江上寄山阴崔少府国辅》

   鸟道一千里，[仄仄仄平仄

   猿声十二时。[平平仄仄平]    ——王维《送杨长史赴果州》

　　诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。

　　但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的。实际上，近体诗一句当中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，就样就成了。

　　同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。

　　另外，如果因为一三五不论，导致了连续三句以上的开头第一字都是平声，则叫做平头，这也是极大的声病，万万要注意，不可凌犯。

现在，格律理论处于混乱状态，真伪难辨。例如，“仄仄仄平仄”与“平仄仄平仄”的问题，可谓众说纷纭。启功先生的《诗文声律论稿》认为两者都不合律；王力先生主编的《古代汉语》认为两者都合律。济南出版社的《诗词韵律》认为“句内只有孤单单的一个平声字”是孤平，如依此说，前者是孤平；语文出版社的《中国古典诗歌写作学》则认为“仄仄平平仄”这种句式第一字可平，第三字可仄，但这种灵活性一般只使用于一、三两字中的一个字，“平仄仄平仄”尚属少见。所以建议初学格律诗的同学，尽量使用正格进行创作，拗救从来都是不得以而为之的。

谈起拗句和拗救，初学旧体诗词的朋友常常感到茫然，所以经常有人问起这个问题。拗句和拗救之所以让初学者感到茫然，原因之一就是因为拗句和拗救都规定得很具体，让人觉得不胜其繁。其实，如果系统梳理一下，掌握起来就容易多了。

拗句，简单地说，所有不符合格律的句子都叫做拗句。但并不是所有的拗句都可以进行拗救。事实上，只有极少的几种情况是可以拗救的。

拗救，其实就是针对几种特殊拗句进行补救。拗句和拗救，极大地拓展了格律诗的用字范围，大大增强了律诗句子的灵活性，从而提高了律诗的表现力。

    下面就对拗句和拗救进行一下简单的梳理。

    一、“平平平仄仄”有一个变化，可以变化为“平平仄平仄”，象律句一样正常使用，可以当成律句的一种特殊形式，不算拗句。

    在王力教授的书中，提到这个问题时，强调了“一般用于第三句和第七句”，但在《汉语诗律学》中，王力教授还列举了前人把这个句式用于其他位置的很多例子。

    二、“平平仄仄平”中，如果第一字用了仄声的话，就犯了孤平，第三字就必须用平声进行补救，即变成“仄平平仄平”，这种情况叫本句自救。

    三、对句相救，出现在“仄仄平平仄，平平仄仄平”这对句子中。分以下几种情况(箭头后面的为拗和拗救时的平仄情况)：

     1、出句第三字该平而仄。这属于半拗，可救可不救。若要补救，则：

     出句：仄仄平平仄 --> 仄仄仄平仄，

     对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平 (第一字平可仄，下同)

     2、出句第四字该平而仄：

     出句：仄仄平平仄 --> 仄仄平仄仄

     对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平

     3、出句第三字和第四字均该平而仄：

     出句：仄仄平平仄 --> 仄仄仄仄仄

     对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平

     在以上三种情况中，如果对句第一字用仄，就变成了“仄平平仄平”，这时，一个平字，就补救了本句的仄和出句的仄，这种情况叫做一字两救。

    四、拗句和拗救，在一首诗里面一般只出现一次。这个原则很重要，可惜往往被很多人忽略掉。笔者见过很多有一定功底的诗词爱好者不注意遵守这条规则。

    综上所述，律诗中的拗句和拗救问题，可以更简单地归纳为以下四条：

    【1】“平平平仄仄”-->“平平仄平仄”

        可理解为律句的一种特殊形式而正常使用，不算拗句。

    【2】“平平仄仄平”-->“仄平平仄平”

        本句自救，以避免孤平。

    【3】“仄仄平平仄，平平仄仄平”-->“仄仄仄仄仄，平平平仄平”

        出句第四字或第三、第四两字均仄时，对句第三字须用平声补救。

        仅第三字用仄时可救可不救。

        对句用“仄平平仄平”时就是一字两救。

    【4】拗句和拗救，在一首诗里面一般只出现一次。

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作业：了解格律诗拗救的几种主要形式

第七课  词的简述

一、什么是词

      词，初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼可以分为两类，前一类强调的是词与音乐的关系，是从本源上说的，后一类则强调的是它是一种“调有定字，字有定声”的独特的格律诗体，已非词之为体的本义，乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。
      根据众多研究词乐的学者的推定，凡合乐的词，其声律之讲求，远非诗体所可比拟。北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方面的行家。后世填词家，不懂词乐，遂取前辈词作，一一参照，订出平仄，是名词谱，实际上这已经是把词当作“句读不葺”的诗——也就是长短句，并不是倚声填词了。懂词乐的词人，不仅考虑平上去入四声，还得根据音乐来搭配声纽的发声部位，及字的清浊、轻重等来下字。故而李清照才说“词别是一家，知之者少”。  

二、词牌

      每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式 ，人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们 起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌， 因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名 称，那只因为各家叫名不同罢了。
      词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词的节拍有关的。  
      每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云：  
黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。  
      然而后世填词家，大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳，却是和其他诗体一样，为了抒写生命。  
今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。  
常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。

三、词韵

　　关于词韵，并没有任何正式的规定。[清戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并。由于词韵多可临韵通押，所以选韵远比诗韵要宽，学词的同学定词韵时依照《词林正韵》选韵即可。

四、词的艺术风格

      词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅顺，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词与音乐剥离开来，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词乐的衰微，对于词乐本身，的确是一件很可遗憾的事，然而对于词这一文体而言，却是一件可幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。  
      词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。  
      具体到宋词的艺术风格，詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派。又就词的修辞与作风，划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类。
      学词的同学可于日常读词过程中，择其与个人心性最切近者，用心揣摩，专力模仿，日积月累，自然有得。此后则应转益多师，融会各家，以自成面目。  

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作业：通过网络搜索了解《词林正韵》，并找出《江城子》的词谱。

第八课  词的用笔与章法

词体的篇章结构及其方法，主要包括起结、过片、开合、转折等内容。词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言。下面我们首先学习一下词的用笔手法。

一、用笔

      用笔指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。  

1、问答：问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。

如：

何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》  

今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》

2、提顿 ：提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。

如：  

羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》  

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行•郴州旅舍》  

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》  

3、对照 ：对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。

如：  

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。 ——欧阳修《生查子》  

又：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也！——

蒋捷《虞美人》  

4、透过：透过者，下意直承上意，而用意加深。

如：  

明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》  

莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》  

5、翻转 ：翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正。

如：  

锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。—谢薖《鹊桥仙》  

柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。—徐俯《卜算子》  

吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。—叶梦得《贺新郎》

6、折进：折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。

如：  

山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》  

平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》  

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行•郴州旅舍》  

当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》  

7、虚笔：这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。

比如：

辛弃疾《念奴娇•书东流村壁》：  楼空人去，旧游飞燕能说。  

不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。

又：  

闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。  

不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。

姜夔《扬州慢》过片：  

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。  

不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。

吴文英《高阳台•丰乐楼分韵得如字》：  飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。  

不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。

王沂孙《天香•龙诞香》：  荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。  

不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。

又其《齐天乐•蝉》则云：  病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。  

是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。  

8、逆写：逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。

如：

林逋的《点绛唇•草》：王孙去，萋萋无数，南北东西路。  

应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。

又如张先的《醉垂鞭》：  昨日乱山昏，来时衣上云。  

意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。

其馀像晏几道《阮郎归》：  兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。  

意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄j。惟逆笔写来，笔力便自健劲。  

9、开阖 ：开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖。

如：  

云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》  

水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》  

见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》  

未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》

先阖后开，则如：

再拜陈三愿：一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。——冯延巳《长命女》  

风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》  

以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。

二、章法

词的章法，要紧处就在起、前结、过片、后结这四个地方。

1、起笔：词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意， 要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。

（1）以问句起

如：

金谷年年，乱生春色谁为主？——林逋《点绛唇•草》  

伤高怀远几时穷，无物似情浓。——张先《一丛花令》  

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》  

明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头》

（2）以对仗起

如：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮•怀旧》  

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳》  

（3）直接点明时、地、人物起

如

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子•时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》  

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》  

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香》  

木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。——张耒《风流子》  

（4）以渲染情事细节或拈出与情事相关合的景物起

天边金掌露成霜，云随雁字长。——晏几道《阮郎归》  

木叶下君山，空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》  

玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》  

（5）直接点明题旨起

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子•乙卯正月二十日夜记梦》  

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇•赤壁怀古》‘  

少年侠气，交结五都雄。——贺铸《六州歌头》  

谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。——晁补之《临江仙•信州作》  

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑•蔷薇谢后作》  

2、前结：前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到

字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。

（1）前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。

如：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！——柳永《八声甘州》

（2）是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。

如：

伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？

双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。  

3、过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同一个主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。“过片不可断了曲意，须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：

　　(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。

　　庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！

　　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。

　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前

片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。

　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着

，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明！

　　(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(

过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

　　举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

　　峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

　　(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：

　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。

　　一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜

《破阵子》)

　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转

得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。

　　吕本中《采桑子》是又—种类型：

　　恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

　　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？

　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。

　　(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。

　　(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走？’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：

　　天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处？

　　我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。

　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：

　　华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？

　　尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。(陆游《双头莲·呈范致能待制》)

　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实

现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?

　　辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人？”(“几人真是经纶手？”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”

(“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否？”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。

4、后结：后结是词的结尾，也是整首词的点睛之笔，要能收住全文，又能发人深思，留有余味。后结的结法大略有拙质与含蓄两种。

（1）拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。

如：

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》  

今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》  

沉思前事，似梦里，泪暗滴。——周邦彦《兰陵王•柳》  

多少暗愁密意，唯有天知。——周邦彦《风流子》  

这次第，怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》

这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”

（2）用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。

以景结情：

如：西风残照，汉家陵阙。——李白《忆秦娥》  

当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙》  

伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》  

钟声已过，篆香才点，月到门时。——仲殊《诉衷情•宝月山作》

引事作结：

如：春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案•和贺方回。送伯固归吴中故居》  

恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。——贺铸《六州歌头》  

便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿•东皋寓居》  

五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》  

东山老，可堪岁晚，独听桓筝。——叶梦得《八声甘州•寿阳楼八公山作》  

但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》

以祈愿告语的形式作结：

未老莫还乡，还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》  

但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头•丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》  

若到江南赶上春，千万和春住。——王观《卜算子》  

马滑霜浓，不如休去，直是少人行。——周邦彦《少年游》  

不如向、帘儿底下，听人笑语。——李清照《永遇乐》  

（3）以问答方式作结

如：

凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 ——贺铸《横塘路

》

又如：柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说？”作结，余意深远，这些结尾都

是很有特色的。

      另：如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。

如 ：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？  ——秦观《鹊桥仙》

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第九课  词的修辞与作风

词的修辞与作风密不可分。詹安泰先生说：“作风不同，修辞斯异，盖作风就整体言，修辞就个体而言；作风就已成之形式言，修辞就运用之技巧言，二者固有密切之关系也。作风变，其修辞技巧之运用必随之而变；作风不变，则虽其词之内容屡变，其修辞技巧之运用自若也。

例如李煜之词，自其内容观之，盖经三变矣：始而愉快，继而忧郁，终乃悲苦，一随其身世之环境为转移。然其有感即发，遇事直书，‘乱头粗服’之作风——即其修辞技巧之运用，则未始或异。故修辞与作风，犹影之随形，响之应声，何种作风，则用何种之辞、字，殆必趋于一律。”

清周济《宋四家词选》是为学词者指示门径而著，将宋词分为四派，分别以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为代表作者，并提出“问途碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”的主张。詹安泰先生亦将词的修辞分作四派，曰拙质，曰雅丽，曰疏快，曰险涩。 词中至高明的是花间词的沉艳，后世或得其沉郁

，或得其秾艳。但沉艳、沉郁关乎性情阅历，纯由生命自然生发，不容假借；苏轼等人之高旷清雄，也须胸襟识力为基，修辞技巧上却并无特殊之处。清代词学蕃盛，学词宗玉田者为浙西，宗碧山者为常州，其馀如阳羡词派宗稼轩，强村词派宗梦窗，各竞一时之妍。为初学者计，拟举柳永、张炎、吴文英、晏几道四家，略示作词门径。

一、柳永

柳永的词，有着多样性的艺术风格。他既有“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这样“不减唐人语”的意境高浑深远的作品，也有一些词语尘下，格调庸俗的作品。柳词最大的特点是善于铺叙，语尚拙质，故而颇便于初学。  

柳永《玉蝴蝶》：

望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。

难忘：文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。

柳永生活的年代，正是北宋长调兴起的时期。他的长调，带有初创者质朴劲健的作风，而这种作风的形成，又与他善用一气贯注的直笔、劲笔有关。这首词“望处”二字，一直贯注到结尾的“斜阳”，整首词，都是词人在登高临远时的所见、所感。前人所谓“一气贯注，盘旋而下”，即指此而言。

词的上片，主要是写所见，而下片，则主要是所感。但不论是所见还是所感，都善于用情景交融的笔法。“望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。”点明了时、地、人。“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。”词人目见晚景之萧疏，心中蓦然起了悲凉之感，因宋玉《九辩》辞一开口就说“悲哉秋之为气也！”后世就总把宋玉和悲秋联系在一起。所以说是“堪动宋玉悲凉”。接下来用一个尖头对“水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄”铺叙晚秋的景色，也是“堪动宋玉悲凉”的一个注脚。“遣情伤，故人何在？烟水茫茫”顺理成章地，点明他怀念故人的题旨。因为这是词的前结，所以就收得比较蕴藉空灵。

过片“难忘”二字也用直笔，一直领到“屡变星霜”。由于上片的秋光萧疏，勾引起词人的悲秋意绪，并因为目下的孤独，而记起当日的“文期酒会”。“几孤风月，屡变星霜”二句，是对这几年行迹的一次总结。“

海阔山遥，未知何处是潇湘”，则又因忆往昔而想到：故人如今都在哪里呢？“念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”是补充上一句说，意为我想给故人寄信，却不知到寄往哪里，只能在黄昏的天边细数归舟，盼望其中一艘上正坐着我的友人。不说“鱼书欲缄何由达”，而说“念双燕、难凭远信”，这就是善用兴象，是词人的语言。“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”是一篇的总结，相对于前结的蕴藉空灵，后结就显得力透纸背，沉雄厚重。

二、张炎

张炎论词，力主清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。白石词如野云孤飞，去留无迹。梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎折下来，不成片段。此清空质实之说也。

梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不醮芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。　前事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。”此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。

清空二字，是张炎词法的核心，刘永济先生解释说：

又按清空云者，词意浑脱超妙，看似平淡，而义蕴无尽，不可指实。其源盖出于楚人之骚，其法盖由于诗人之兴，作者以善觉、善感之才，遇可感、可觉之境，于是触物类情而发于不自觉者也。惟其如此，故往往因小可以见大，即近可以明远。其超妙、其浑脱，皆未易以知识得，尤未易以言语道，是在性灵

之领会而已。严沧浪所谓“水中之月，镜中之象”，是也。  

以上论清空，意即填词要像沧浪诗法一样，追求意境的高远冲淡，含蓄隽永。词中情感的抒发，本来大抵有三种途径，一种是李煜那样的不事假借，直抒胸臆；第二种是韦庄那样用赋的笔法去叙事，在叙事中表达情感；第三种，则是像温庭筠那样，用比兴的手法，含蓄地表达情感。而清空之法，与前三者又均不同。现实的遭遇，经过词人内心的酝酿，成了一种情感，而这种情感又投射到可感、可觉之境中，成了一种意象化的情感，这是清空词近于温词的地方。但温词设色秾丽，意象繁密，等为张炎所不取。他强调的是意象的疏朗，而更重白描。

清空是与质实相对的。吴文英词质实在何处呢？不在于吴词字面秾丽，所谓“七宝楼台，炫人眼目”，而在于吴词叙写太多，很多句子，你明白了他用典的含义，也就知道了他的本事，这是质实的真正含义。

张炎词，却甚少叙事，而是通过人情化了的景物意象，曲折地传达感情。

如《渡江云 》：

山阴久客，一再逢春，回忆西杭，渺然愁思。山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初。一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄。新烟禁柳，想如今、绿到西湖。犹记得、当年深隐，门掩两三株。

愁余。荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处？空自觉、围羞带减，影怯灯孤。长疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书。书纵远，如何也都无。

这首词用了逆笔、翻转等多种笔法。但其气骨，乃是清空。“山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初”是逆笔，点明了人、时、地。“风急暮潮初”一句是全篇主旨。其实不是“风急暮潮初起”，而是词人心情如这猎猎晚风，滔滔海潮。“一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄”三句接着写眼前景，“鸠外雨”，是说在斑

鸠声中不停下着的雨。起笔境界阔大健拔，此处即用和婉之境衬托。而这里铺叙春景，实为逗出下文“新烟禁柳，想如今、绿到西湖”。眷怀故国之情，却写得如此地含蓄有致。“犹记得、当年深隐，门掩两三株”接上二句，是透过之笔。

过片转入自叙。“荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处”在修辞上既是拟物，又是拈连。全篇本皆是白描，

而“空自觉、围羞带减，影怯灯孤”，忽作烹炼，便觉奇警。这两句是对“漂流何处”的补充说明。“长疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书”又接以翻转的笔法，进一步刻画生活状况的孤寂。桃花面用人面桃花之典，喻指所眷的女子。“书纵远，如何也都无”更接以折进的笔法，意境层层转深，而意脉却戛然而至。

我们试比较他的《高阳台•西湖春感》“东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜”，可知这种层层折进的笔法

，他是很喜欢运用的。

三、梦窗（吴文英）

词中有梦窗，正如诗中有李商隐，二者都是字面秾丽、意象绵密，工于写情。在词学史上，一向周吴并称，则是因为吴文英的长调，在作法上很受周邦彦的影响。尹焕说：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，天下之公言也。”周济则指出：“梦窗立意高，取径远，非余子所及。每于空际转身，

非具大神力不能。”学吴文英的词，一是要学他字面的烹炼，一是要学他的“空际转身”的章法。

那么，什么是空际转身呢？我们先看周邦彦的一首《过秦楼》：

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。　         空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。

此词是追忆已经离去的一个恋人，但写得腾挪转折，极尽变化之能事。该词运用电影中蒙太奇的手法，只是通过画面的变化，就明晰地叙述出一段情事。全词可分四个画面，每个画面又都有镜头的转换。

“水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断”是一个广角镜头，为全词设定了一个清幽寂静的氛围。接下来镜头缓缓近移，“闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇”，画面的中心人物出现了。是一位男子闲倚在井栏边，而一位美丽的女郎则正拿着轻罗小扇，去扑那飞舞的萤火虫。“惹破”，或指扇子被花枝划破。

“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”则转到第二个画面，此时则已时空腾挪，只剩男主人公一人，在凭阑不寐。“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”，镜头推向男子脸部表情做一特写，年华一瞬，别离久也，人今千里，相隔远也。

“空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染”，是男主人公想像中的情景，这个画面，就是女郎在深闺中思念男子的情形。以下镜头又转向窗外，“梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变”，借花木的凋零，

加倍映衬出女郎的愁思。这两个镜头，都是写幻境。从笔法上来说，其实也是借女郎的愁思，来写男主人公的愁思，是虚笔。

“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”，画面又拉回到男主人公的身上。这三句，可以看作是电影中主人公的独白。才减江淹用江郎才尽之典，荀倩是荀奉倩的省称，他本名荀粲，妻亡后伤心过度，不久亦

亡。二句引事，极写内心之烦乱伤情。“但明河影下，还看稀星数点”，镜头又是一转，指向了辽远的银河，稀疏的星辰。  

周邦彦的这种手法，只通过画面变换，许多可有可无的话就都省略掉了，开创了以后写长调的一个绝妙法门。吴文英的词，也正是用这样的手段。  

又《瑞鹤仙 》

晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远。垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又争知、吟骨萦消，渐把旧衫重剪。 　凄断。流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷。寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。

吴文英三十多岁时曾在苏州仓曹幕供职，其时于苏州纳有一妾，后二人因故分手，梦窗词中多有怀念她的作品。这首词即是怀念去妾所作。此词字面设色秾艳，如“晴丝”、“沧江”、“斜日”、“兰情”、“蕙盼”、“春根”、“吟骨”、“”流红、“缺月”、“歌尘”，皆见作者炼字之深刻细密。自章法而言，也是用蒙太奇手法

，“空际转身”。

“晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远”，这是第一个镜头，用的逆笔。词人对着沧江斜日，花飞人远，因晴丝而牵动离愁别绪。晴丝是柳丝，也就是《牡丹亭》“袅晴丝吹来闲庭院”的晴丝。接着，“垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。”陡转入第二个画面。写出与女主人公初

见时的情形。吴苑，是与之初见之地，旗亭烟冷，是说刚与朋友聚会完，河桥风暖，则与友人分手之地。兰情蕙盼，是说女主人公有兰蕙一样的心性、气质。词人对之一见钟情，故曰“惹相思”也。“又争知、

吟骨萦消，渐把旧衫重剪”则是另一段回忆画面：自与她别后，我渐渐消瘦，当年的衣服已不称身，需要重新剪裁。

过片仅用“凄断”二字，笔力千钧，仿佛电影中的画外音。“流红千浪，缺月孤楼，总难留燕”，镜头又拉到辽远的江河流经的大地、缺月装点的天空，以及天畔的孤楼。“流红”照应上片的“花飞”，“总难留燕”照应上片的“人远”。

“歌尘凝扇”，四字是一个特写镜头，点明人去后无聊疏懒的状况，歌扇上早已凝满灰尘，主人再也无心去听歌作乐了。“待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷”是接着“歌尘凝扇”的同一画面中的另一镜头，“分钿”暗用白居易《长恨歌》“钗擘黄金合分钿”之典，词人想给她写封信倾诉相思之

苦，然而终究伤心已极，不忍再写，只有流着眼泪悄悄地把信笺卷起。 “寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见”是一篇的完结，呼应了开头的“对沧江斜日，花飞人远”，镜头也拉回到眺远怀人的画面上来。从这首词的抒情方式来看，和张炎不明白叙写情感，而是通过外物感兴，生发读者联想的手段完全不一样，相对张的清空，吴词的确是质实的。  

四、晏几道

晏几道所长在小令，他特别擅长在词的篇章里，加上一两句诗的句子。我们知道，诗的语言尚雅健，而词的语言则尚温婉。小山在通首温婉的词篇内，往往作一二句精壮顿挫的雅健之语，于是通首就显得俊逸。

如《临江仙》

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。

记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

词中“落花人独立，微雨燕双飞”两句，直接用翁宏《春残》诗的句子，原诗为：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”翁宏的原句，本来没有人关注，但一经小晏点化，便成为千古名句。这是因为这两句放在温丽婉约的词篇里，显得特别的清雅精壮，而放在诗里，就没有这样的效果。如果同学们有精力去读一读《文心雕龙》的《隐秀》篇，对此会有更多的感悟。

又如《蝶恋花》

庭院碧苔红叶遍，金菊开时，已近登高宴。日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练。

试倚凉风醒酒面，雁字来时，恰向层楼见。几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨。  

这是一首秋日怀人的小词。起笔写一派狼藉之景，“金菊开时，已近登高宴”点明节候。长调里对于景物不妨铺叙，但小令中只以“日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练”二句稍作点染即可。“烟水澄如练”，化自谢朓的诗句“澄江静如练”，这就是用诗的笔法，在上片陡起一峰峦。过片转向自叙，“雁字来时”，隐喻词人在盼着那人的归信。“几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨”，又用诗的笔法，“谁家芦管吹秋怨”化自唐人李益《夜上受降城闻笛》诗：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”这两句，单拿出来，都是七绝中的好句，用在词里，相对前结的峰峦，就显得尤其的异峰突起。

再如《阮郎归 》

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

这在《小山词》中最为沉郁之作，大概是他晚年的作品。小山这个人，出身贵介，父死后家道中落，但品性高傲，绝不肯随人俯仰。黄庭坚《小山词序》说小山有“四痴”：“仕宦偃蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而有孺子之色，此又一

痴也；人百负之而不恨，己信人而终不疑其欺己，此又一痴也。”这样的人，在任何社会，都不会成为一个“成功人士”，而只能做一个“畸人”。此词纯由生命感发，从气骨上，是没有办法学的。但是，单就语言而论，还是能够开后人以诗为词的法门的。首句“天边金掌露成霜”，直似老杜七律的笔法，起笔便

是壁立千仞，以下用“云随雁字长”，一个纤美的比喻，就像一条纡缓的斜坡，让这座高山与平地连接在一处。二句实为逆提顿的笔法。“绿杯红袖趁重阳，人情似故乡”，是透过一层说，但在笔法上，仍是舒徐平缓的。过片“兰佩紫，菊簪黄”二句，是语序的错综，这是典型的诗的炼句法，“殷勤理旧狂”，从意

脉上来说是在“兰佩紫，菊簪黄”之前，这是用逆笔，这样，词的情感又一次异峰突起。“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠”二句，情感转向深沉内敛。整首词就是在一起一平，又起又平的曲线中完成了抒情的任务，黄庭坚说他“精壮顿挫”，此首可为极则。

一般而言，小令因篇幅较短，相对长调，更强调结尾要语尽意不尽，但这首词的结尾却因为情深之至，故不妨说尽，说得越尽、越斩钉截铁，也就越情味无穷。  

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